近日，李六乙導(dǎo)演的《哈姆雷特》在國(guó)家大劇院(11月28日-12月5日)“自不量力”地上演了。說(shuō)他“自不量力”，是因?yàn)榇藙〉某尸F(xiàn)方式給人一種強(qiáng)烈的“堂吉訶德”感。堂吉訶德你懂的，這位老騎士生活在夢(mèng)里，以不合時(shí)宜的莊敬之心，為子虛烏有的杜爾西內(nèi)亞四處征戰(zhàn)。李六乙也生活在夢(mèng)里，以不合時(shí)宜的莊敬之心，欲將已被當(dāng)代思想和當(dāng)代美學(xué)顛覆了幾十年的哈姆雷特形象，再顛倒過(guò)來(lái)，重塑那位曾經(jīng)的“自由的自我藝術(shù)家”(黑格爾語(yǔ))。

在當(dāng)代文藝中，從來(lái)“立”比“破”難，“美”比“丑”難，“整合”比“單一”難，“均衡”比“極端”難。或者可以說(shuō)，前者幾乎是不可能的——它因舉世難尋而被視為“虛假”;后者幾乎是必須的——它因遍地皆是而似乎“真實(shí)”。后者只取一端，把這一端做成極致，就足以成功。算起來(lái)，幾乎每年都會(huì)看到至少一部或中或西不同版本的《哈姆雷特》，印象中有三個(gè)版本最出色，它們都是以“極端”、“顛覆”取勝：

盧克·帕西瓦爾的德國(guó)塔利亞劇院構(gòu)作改編版——劇中哈姆雷特蒼白虛弱的腦袋從肥胖自私的老王幽靈的肚皮上鉆出，形象丑陋歇斯底里，篡位國(guó)王克勞狄斯則儀容齊整相貌堂堂，三人均頭戴王冠，暗示其地位和靈魂的同質(zhì)性，以及哈姆雷特父子真正屬意之物;

奧斯卡·科爾蘇諾夫的立陶宛OKT劇團(tuán)版——整部戲猶如發(fā)生在化妝間的屠殺犯罪現(xiàn)場(chǎng)，哈姆雷特手上的血污一點(diǎn)兒不比篡位國(guó)王少;

托馬斯·奧斯特瑪雅的德國(guó)邵賓納劇院版——全劇以黑色電影風(fēng)格、人物形象的黑幫化、哈姆雷特的肥胖和不作為，完成“劇作基本忠于原著”之下的精神顛覆。

這些版本都從顛覆哈姆雷特古典完美的貴族形象入手，質(zhì)疑王子復(fù)仇的正義性，追問(wèn)和呈現(xiàn)權(quán)力之罪惡(“王子”地位的原罪)，以及人性本身丑陋異化、無(wú)能為力的絕境。這是戰(zhàn)后歐洲民主思潮滲入莎劇舞臺(tái)的結(jié)果——哈姆雷特扭曲面龐的背后，是一顆政治正確的懺悔之心。

莎劇誕生時(shí)，是五臟俱全、立體復(fù)調(diào)的。“莎士比亞作品中一個(gè)普遍的基本特質(zhì)是多元文化性”、“莎氏獨(dú)特的偉大在于對(duì)人物和個(gè)性極其變化多端的表現(xiàn)能力”、“莎士比亞的人物容納多種觀點(diǎn)”(哈羅德·布魯姆語(yǔ))。

但是進(jìn)入當(dāng)代之后，莎劇舞臺(tái)上的人物正在失去這種“多元文化性”，這種“變化多端”和“容納多種觀點(diǎn)”的能力。由于各種政治正確、各種社會(huì)思潮的介入，以及藝術(shù)對(duì)普遍人性的悲觀結(jié)論，致使每一部當(dāng)代版的《哈姆雷特》，都只取莎翁原作精神之一維，且只取那些“黑暗”之維，用以呈現(xiàn)人類破碎、丑陋、衰落、絕望的面相，簡(jiǎn)言之，呈現(xiàn)“人的危機(jī)”。

當(dāng)顛覆日久，就到了一個(gè)追問(wèn)的時(shí)刻：還要繼續(xù)顛覆下去嗎?還要只揭示莎翁的一個(gè)邊角嗎?我們何時(shí)回歸他的整體，在一個(gè)更大的視域里，呈現(xiàn)“人”的更豐富的可能性，和人類更復(fù)雜深遠(yuǎn)的境遇?“大寫的人”、“高貴的人”，應(yīng)被判處永久的死刑，還是應(yīng)在這荊榛遍地的時(shí)代復(fù)活和歸來(lái)?

圖源大劇院官網(wǎng)

“即使被關(guān)在果殼之中，我仍自以為是無(wú)限宇宙之王。”

這是哈姆雷特的一句至關(guān)重要的臺(tái)詞。可以說(shuō)李六乙版的舞臺(tái)呈現(xiàn)，是圍繞這句話進(jìn)行的。我更喜歡用“李六乙的舞臺(tái)寫作”來(lái)形容他的藝術(shù)實(shí)踐——李六乙的劇場(chǎng)作品，帶有極強(qiáng)的作者性，極強(qiáng)的寫作性。作家的寫作語(yǔ)匯是文字，導(dǎo)演李六乙的寫作語(yǔ)匯則是舞臺(tái)所能提供的所有要素——劇作、表演、舞美、燈光、音樂(lè)、服裝、造型。他調(diào)動(dòng)所有這些要素，錘煉、編織、暈染、組合，描摹他的心像，書寫他的詩(shī)章，傳遞他的觀點(diǎn)，譜寫他的交響樂(lè)。每個(gè)要素不能剝離其他要素而存在，它們彼此交融共生，形成一個(gè)精致微妙、回味悠長(zhǎng)的織體。

李六乙不采用容易取得觀眾共鳴的排演路線：比如給名著設(shè)置一個(gè)炫酷的當(dāng)代故事情境，寫實(shí)化舞美，體驗(yàn)派表演，等等。相反，從“古希臘悲劇三部曲”開始，他即采用超時(shí)空的極簡(jiǎn)美學(xué)和儀式化表演，某種程度上與日本導(dǎo)演鈴木忠志一脈相承——舞臺(tái)的極簡(jiǎn)和象征，表演的反生活化。但又不止于此。在《哈姆雷特》中，他的演員表演融合了“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”，在儀式化之外呈現(xiàn)細(xì)微自然的情感表達(dá)。在沒有任何生活細(xì)節(jié)的舞臺(tái)上，這種細(xì)微自然如琴弦的輕輕撥弄，平添微妙顫動(dòng)的音色。

此劇舞美是一個(gè)巨大的隱喻：一個(gè)大的白色鋼線球半懸空中——那慘白的太陽(yáng);一個(gè)赭石質(zhì)地、不時(shí)晃動(dòng)的圓形平面——那血色斑駁的托勒密式地球;燈光明滅排列如星辰，環(huán)繞著“地球”，同時(shí)也成為舞美的一部分。這是傾斜、動(dòng)蕩、叵測(cè)的孤獨(dú)星球，哈姆雷特故事在此空間恒久上演，明示它是超時(shí)空的全人類縮影。

演員們?cè)谶@虛空的“地球”幾乎徒手上下，無(wú)所依托，唯憑聲音、面容和身體的表現(xiàn)力完成使命。角色們糾結(jié)，恐懼，愛，恨，心碎，發(fā)瘋，欺騙，背叛，忠誠(chéng)……恢復(fù)了“變化多端”的能力，恢復(fù)了人類美丑的本來(lái)面貌，不再時(shí)髦而后現(xiàn)代地沉入垃圾場(chǎng)化的頹廢。

濮存昕分飾老王的幽靈和篡位的克勞狄斯，將后者良心的歉疚和篡位者的狠決的雙重性，飽滿地刻畫出來(lái)。李士龍成功地飾演了自作聰明而又饒舌可悲的普洛涅斯，苗馳飾演的郝睿修戲份不少(導(dǎo)演很理解莎士比亞安排這個(gè)角色的良苦用心)，將這個(gè)文學(xué)史上著名的“朋友”塑造得體貼殷切而富內(nèi)在的激情。胡軍一向以飾演勇武英雄著稱，選擇他飾演哈姆雷特，是導(dǎo)演李六乙兵行險(xiǎn)著。事實(shí)證明，雖然“英雄式”的哈姆雷特開場(chǎng)有令人耳目一新之感，但這個(gè)人物的復(fù)雜根性，的確與陽(yáng)剛果敢的胡軍犯沖。他的哈姆雷特看起來(lái)太果決、太雄強(qiáng)、太有行動(dòng)力，而哈姆雷特內(nèi)在的猶疑、恐懼、憤怒、神經(jīng)質(zhì)、撕裂的痛楚、愛恨交加的扭結(jié)……這些精微豐富的層次，則有付之闕如之憾。

此劇的燈光著實(shí)精彩。當(dāng)需要宏觀全景的時(shí)候，這些燈盞排列如星辰，散發(fā)著孤光。當(dāng)人物之間發(fā)生生死攸關(guān)、張力強(qiáng)烈的對(duì)話，燈盞緩慢而靜默地聚集，從不同方向聚焦角色的臉。那些從不同方向射來(lái)的光線，應(yīng)和著幽咽的京胡、角色的聲音、表情和形體，也成為這部交響樂(lè)的一個(gè)絕妙的聲部。甚至可以說(shuō)，燈光本身就是一部交響樂(lè)，它們的明暗、移動(dòng)、聚光方向的改變，扣人心弦，十分精準(zhǔn)。音樂(lè)出色，京胡是唯一的樂(lè)器，有一種畫龍點(diǎn)睛的東方神韻。九九的人聲凄愴蒼茫，令人動(dòng)容。從始至終的時(shí)鐘走針聲是死亡倒計(jì)時(shí)，是無(wú)時(shí)不在危急之中。李健鳴的譯本輕盈、口語(yǔ)而又不失文學(xué)性，極適合舞臺(tái)表演。

圖源大劇院官網(wǎng)

李六乙的《哈姆雷特》，人物身著唯美而無(wú)年代的寬袍大袖，在這晃動(dòng)不安、危機(jī)四伏的地球上，以舒展詩(shī)性的姿態(tài)，走過(guò)復(fù)雜深邃、矛盾重重的精神旅程。這是重尋“大寫之人”的努力。這種努力非常燒腦，非常微妙，也非常卓絕，是這個(gè)世界不折不扣的異數(shù)。希望這種超越性的精神之力永遠(yuǎn)存在，而不被轟轟烈烈的“接地氣”之聲所淹沒。

□李靜(作家)

新京報(bào)編輯吳奇函田偲妮校對(duì)陸愛英

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